L’amour naît d’un regard, et un regard suffit

par Loïc Chahine · publié mercredi 6 decembre 2017 · ¶¶¶¶

Voici un disque qui détonnera au milieu de tant de récitals consacrés au bel canto baroque et à sa fulgurante virtuosité, à Vivaldi, à Händel et à leurs contemporains maîtres de l’opera seria — il détonnera d’abord parce que Stradella n’est pas un compositeur fait pour s’attirer un succès facile : l’extrême sophistication de son écriture ne tolère pas d’écoute superficielle, et si l’on n’y prête garde, soit on n’entendra que du répertoire italien lambda, soit on croira à une musique bizarre et baroque au sens premier du terme, c’est-à-dire biscornue, irrégulière — quoi qu’il en soit, on passera à côté du propos et de l’essentiel. De fait, l’écriture stradellienne se répète peu ; si elle n’évite pas les formules topiques, elle les déforme, les déplace. En mettant côte à côte des œuvres de toute la carrière du compositeur, Chantal Santon Jeffery et Benjamin Chénier font entendre non pas vraiment des évolutions — le parcours n’est d’ailleurs pas chronologique — mais une diversité de styles, fussent-ils tous de la main du même auteur.

Pour constituer ce programme, les deux musiciens ont pioché dans les œuvres sacrées comme profanes. Si l’on excepte les opéras, pour lesquels on est un peu mieux renseignés, et qui sont représentés ici par les deux bouts de la carrière de Stradella, La Forza dell’ amor paterno (1678) et Moro per amore (1681, la même année que La Doriclea récemment recréée à Rome par Andrea De Carlo), les circonstances de création des oratorios sont généralement moins bien connues. Ainsi, on ne sait rien de celles de Santa Pelagia, même si l’on peut penser que l’œuvre date de la période romaine de Stradella, donc d’avant 1677. C’est le cas du San Giovanni Battista, daté de 1675, alors que la Susanna se situerait à l’autre extrémité de la vie de Stradella.

Grâce au travail d’Andrea De Carlo, on commence à mieux connaître la musique de Stradella. Mais l’optique de ces Lagrime e sospiri est différente, ainsi que ses partis-pris : ici, la voix est nettement mise en avant — il s’agit, en quelque sorte, d’un récital —, et quelle voix ! Chante-t-on encore les louanges de Chantal Santon Jeffery ? On serait tenté de reprendre les mots de Gérard de Nerval à propos d’une célèbre danseuse du xix^e siècle : « M^lle Taglioni est sublime à chaque pas comme racine à chaque page ; c’est désolant pour la critique, mais c’est convenu, c’est admis, et de plus, c’est vrai » (La Presse, 21 juillet 1840, à propos d’une reprise de La Sylphide). Serons-nous donc condamnés à répéter toujours ce que nous avons dit sur la beauté du timbre, son velours, sa richesse en harmoniques, sur l’aisance de la voix, son brillant, sur l’engagement du chant, son exemplaire tenue, son absence totale de relâchement ? Il faut le croire.

Du moins essaierons-nous — brièvement, afin de nous débarrasser de cette menue réserve — de tempérer un peu : nous avons trouvé à la Santon de nouvelles qualités dramatiques dans Les Indes galantes avec La Diane Française, et l’on aurait souhaité les retrouver ici, portées par une attention plus soutenue au texte, en particulier quand celui sort du convenu, comme c’est le cas dans l’air « Strugge l’alma » de Santa Pelagia.

Mais cela entache-t-il le plaisir ? Est-ce là péché véniel ou mortel ? On est tellement convaincu par le premier air, extrait de Moro per amore, « Ah che tardi a morir », sa somptueuse langueur retenue, l’enchantement de sa ligne, la finesse des nuances qui donnent à entendre un véritable développement progressif des affects, qu’il faut se forcer un peu pour prendre de la distance critique. La chanteuse passe ensuite avec brio à l’air de fureur « Furie terribili », où l’emportement contagieux ne sombre jamais dans la vulgarité ostentatoire — et la transition avec le passage plus apaisé en échos (avec la complicité d’Agathe Peyrat) qui suit montre la facilité avec laquelle Chantal Santon Jeffery sait basculer d’un sentiment à l’autre. Il y a aussi les inflexions presque imperceptibles du timbre, comme par exemple l’allègement qui semble marquer le caractère désemparé quand Antiogo chante « e parti » dans « Ferma, regina, ascolta, così mi lasci e parti », ou dans les diverses reprises de « All’ armi, a battaglia », dont aucune n’est totalement pareille à l’autre. Dans « Deh che più tardi », les vocalises sont loin de se cantonner à l’exercice ou à la démonstration, mais deviennent un procédé vraiment expressif, la voix y apparaît dans une démesure (c’est Salomé) maîtrisée — et quelle surprise que le chant ductile et douloureux de « Queste lagrime e sospiri » immédiatement après ! La voix se fait plus modeste, immédiatement, le vibrato est contenu, mais jamais rien ne semble empêché — jusqu’à des phrases mystérieuses, erratiques mais pas perdues. C’est assurément du grand art, et l’on se dit — quand on y réfléchit — que dans ce disque, Chantal Santon Jeffery a l’occasion de montrer toute l’étendue de ses possibilités.

Le Galilei Consort, en revanche, ne possède pas la même palette d’expressions. Les pages les plus élégiaques, comme « Per pietà » (toujours dans Moro per amore) ou « Queste lagrime e sospiri » (dans San Giovanni Battista) sont assurément les plus réussies, baignées d’un agréable halo doloriste, avec une attention au contrepoint très sensible dans « Da chi spero aita » (de La Susanna), et aux intervalles. Mais aux passages qu’on attendrait plus brillants, il manque, justement, du brillant, du corps, de la variété dans les attaques, et l’entrée du chant pétulant et vindicatif dans « Furie terribili » fait bien entendre que la force, justement, manquait à une introduction quelque peu sage et convenue. Cela n’empêche pas l’ensemble de réussir l’ouverture bipartite du San Giovanni Battista, dans laquelle à quelques mesures d’allure plutôt galante succèdent une douceur apaisée puis une aimable gigue — qui, toutefois, aurait pu gagner en vivacité et en brio. De même, l’ouverture de Le Gare dell’ amore eroico est tout à fait charmante, mais garde quelque chose d’un peu scolaire et appliqué. Et n’aurait-il pas fallu se montrer plus violents dans « all’armi, a battaglia » ? L’ironie de l’affaire, c’est que le passage instrumental le plus réussi du disque soit l’ouverture de Santa Pelagia, qui n’est peut-être pas de Stradella, mais ajout anonyme, fruit d’un remaniement postérieur visant à remettre l’œuvre à la mode en lui adjoignant des violons. Là, Benjamin Chénier et son Galilei Consort sont force de propositions musicales et savent éviter une mollesse qui parfois les gagne ailleurs.

On remarquera la réalisation de continuo fort variée de Yoann Moulin, soutenant les lignes quand il est à l’orgue, faisant scintiller les accords au clavecin bien mis en valeur et toujours impeccablement dans le ton, secondant véritablement l’affect. En quelques occasions, on remarque également le violoncelle de François Gallon, l’archiluth d’André Heinrich. D’ailleurs, « Quel fiore labile di gioventù » est l’un des airs dont l’accompagnement est le plus réussi, accompagnement justement confié à la seule basse continue.

Cela ne nous empêchera pas de bouder notre plaisir de retrouver Stradella et Chantal Santon Jeffery. Dans À travers chants, Berlioz fit cette description :

Quant aux chanteurs qui ont une voix, une voix humaine et qui chantent, qui savent vocaliser et qui chantent, qui savent la musique et qui chantent, […] qui savent accentuer avec discernement et qui chantent, et qui tout en chantant respectent l’œuvre et l’auteur dont ils sont les interprètes attentifs, fidèles et intelligents…

N’était-ce pas de Chantal Santon Jeffery qu’il parlait ?