Bach et ses contemporains en Auvergne

par Loïc Chahine · publié mercredi 17 aout 2016

On a tendance aujourd’hui à considérer que Bach ne saurait qu’éclipser ses contemporains, ainsi que l’avait déjà remarqué Romain Rolland : « L’histoire est la plus partiale des sciences. Quand elle s’éprend d’un homme, elle l’aime jalousement, elle ne veut plus entendre parler des autres. Du jour où a été reconnue la grandeur de J.-S. Bach, tout ce qui était grand de son temps est devenu moins que rien¹. »

Ce jugement s’est en partie construit par la forte personnalité de sa musique, mais aussi par une vision romantique du génie qui doit être seul, original et incompris ; à cet égard, la situation même de Johann Sebastian Bach au regard de ses contemporains est une aubaine, car il ne fut pas vraiment considéré en son temps comme « le meilleur », en tout cas pas pour tous les styles. Plus intéressant : lui-même ne dédaigna pas, loin de là, de s’intéresser à la musique des autres. Quoi de plus étonnant, par exemple, que Bach transcrivant des concertos de Vivaldi ou le Stabat Mater de Pergolèse ? Peu de compositeurs paraissent aussi dissemblables. Quand il dut parfaire la formation violonistique de Wilhelm Friedemann, il l’envoya étudier auprès de Johann Gottlieb Graun, sur lequel on daigne à peine jeter les yeux aujourd’hui ; et quand il s’est agi de trouver un parrain à son deuxième fils (du moins deuxième de ceux qui survécurent : Johann Christoph, né le 23 février 1713, est mort le jour même), c’est à l’immense Georg Philipp Telemann qu’il pensa, alors même que ce dernier aurait pu paraître son rival, puisque ce n’est que parce que Telemann refusa le poste à Leipzig que Bach pu l’obtenir. Bref, Johann Sebastian Bach ne fut nullement dédaigneux de certains de ses contemporains, et nous avons tout à gagner à suivre son exemple et à nous intéresser à certains d’entre eux. C’est ce qu’ont fait deux jeunes ensembles à l’occasion de l’édition 2016 du festival Bach en Combrailles.

L’ensemble Radio Antiqua ouvrait son programme de concert, comme celui de son disque, par une sonate en trio (twv 42 f:1) du parrain hambourgeois de Carl Philipp Emmanuel Bach ; ladite sonate, ultime des Six Trios (en français sur la page de titre) publiés à Francfort en 1718 et peut-être la moins riche du recueil, est l’une des rares pièces parfaitement adaptée à la formation originale de l’ensemble, avec basson, violon et basse continue². L’ensemble y expose ses qualités : une bonne cohésion, une aimable maîtrise de ses effets, jamais outrés mais toujours efficaces (tel crescendo, tel léger retard, tel petit silence), un phrasé bien caractérisé. On y perçoit toutefois un léger déséquilibre, le violon se taillant la part du lion, quelque peu au détriment du basson agile d’Isabel Favilla.

Justement, c’est une pièce pour violon et basse continue en mi mineur (bwv 1023) qui suit, œuvre de jeunesse de Bach, dont le prélude, sur une longue pédale de mi, passerait aisément pour du Biber. Lucia Giraudo y laisse entendre l’étendue de sa maîtrise technique. Aussi techniquement impeccable soit-elle, son allemande manque sans doute un peu d’intentions rhétoriques, ce qui est d’autant plus étonnant que la gigue finale est, elle, pleine d’affetti.

Dans le quatuor de Heinichen placé au centre du programme, le violoncelliste Petr Hamouz a l’occasion de s’émanciper de la basse continue et se voit confier une partie obligée — occasion pour nous de signaler qu’il met la même ardeur à défendre sa basse dans les autres pièces que sa partie soliste ici. Véritablement, la conduite de la ligne de basse est l’une des forces de l’ensemble Radio Antiqua : la réalisation au théorbe de Giulio Quirici paraît discrète, mais si l’on prend la peine de la dissocier mentalement de ce qui l’entoure, on s’aperçoit qu’elle est un soutien indispensable et que les variations qu’il apporte à ses attaques et à ses manières diverses de donner les accords conditionnent l’édifice.

Les sonates en trio bwv 526–530 parvenues à nous dans leur version pour orgue ont auparavant existé en version de chambre. S’inscrivant dans une tradition quelquefois illustrée au disque, Radio Antiqua a tenté de restituer une possible version chambriste de la sonate en ré mineur, ici transposée en sol mineur pour flûte à bec, violon et basse continue. Non dénuée des qualités de l’ensemble déjà signalées, cette lecture ne parvient toutefois pas à nous convaincre autant que la version pour orgue ; ce n’est pas la cohésion de l’ensemble, admirable au demeurant, qui est en cause, mais plutôt l’unité des timbres : l’orgue donne à entendre le moindre intervalle, ce que la flûte et le violon réalisent avec beaucoup plus de difficulté. En somme, cette sonate est un aimable moment, mais ne s’élève pas au niveau suprême de la version devenue, pour nous, l’« originale », c’est-à-dire la plus connue. On peut se demander, en passant, si c’est le hasard qui fait que la version chambriste ne s’est pas conservée, ou si Bach l’a détruite, faisant en sorte que seule la version pour orgue demeure — nous n’avons pas la réponse.

Soyons francs : passer un concerto « normal » (nous entendons par là : sans rien d’exceptionnel, contrairement à quelques uns du même compositeur) de Vivaldi après cette œuvre très aboutie de Bach, même dans une version, disons, imparfaite, est néanmoins bien cruel pour le concerto en question, et son premier mouvement nous a paru être un charabia excité sans grand intérêt. Fort heureusement, le mouvement lent, joué, sans réalisation harmonique, à la flûte à bec et au violoncelle sans rien de plus, est beaucoup plus enchanteur, et le finale presto concluait avec un certain éclat jubilatoire, tout à fait vivaldien, un concert pour lequel le qualificatif le plus approprié nous semble être le terme, si important dans l’esthétique du xviii^e siècle, de « galant »³.

Le lendemain soir, autre lieu, autre ensemble, autre ambiance, autre programme.

L’on sait que Bach a eu en main le Stabat Mater de Pergolèse, qui circulait dans toute l’Europe par diverses copies manuscrites, et qu’il en a fait une sorte de cantate luthérienne en y apposant le texte allemand du psaume 51, « Tilge, Höchster, meine Sünden ». Cette « version Bach » a d’ailleurs été enregistrée dans un disque récemment paru dont nous nous sommes fait l’écho. La voici défendue par L’Escadron Volant de la Reine, jeune ensemble, « auteur » d’un récent disque Notturno, dont nous rendrons compte également.

Là où Radio Antiqua évoquait le galant, c’est la concentration qui domine chez L’Escadron. Dès les premières mesures du concerto en fa mineur de Durante (professeur de Pergolèse), cette qualité saute aux oreilles ; à l’évidence, il y a chez cet ensemble la vraie recherche d’un son, presque un son de quatuor — la sonate de Scarlatti senza cembalo est d’ailleurs, au fond, un quatuor à cordes. En somme, si Radio Antiqua séduisait par son enthousiasme, on est véritablement happés par la qualité plastique du son de L’Escadron Volant de la Reine, par la capacité de chacun des musiciens à magnifier sa ligne dans son rapport à celles des autres. L’absence de doublure du la basse à l’octave (puisqu’il n’y avait pas, contrairement à ce qu’indiquait le programme imprimé, de contrebasse ou de violone) n’est pas pour rien dans la qualité de l’équilibre et évite à l’ensemble toute vaine ostentation. Chacune des trois pièces instrumentales, loin de n’être qu’introduction ou entracte, est aussi délicieuse, disons même essentielle, que la cantate qui forme le cœur du programme.

Dans « l’accompagnement », si l’on peut dire, de l’œuvre de Bach-Pergolèse, on retrouve la même concentration, et sans jamais tirer la couverture à soi au détriment des chanteuses, L’Escadron est un partenaire indispensable et délicieux. On se réjouit furieusement, par exemple, d’entendre si bien la partie d’alto que Bach a ajoutée à l’œuvre, par exemple dans les verset 5 et 7, et de l’entendre si bien mise en valeur, si bien phrasée, sans toutefois briser l’unité des quatre parties. Les deux violons ont aussi une personnalité un peu différente, mais surtout une personnalité tout court, et l’on aurait sans doute autant de plaisir à les entendre l’un et l’autre a solo qu’ici a quattro. Signalons enfin la réalisation généreuse de Clément Geoffroy.

On pourrait dire des chanteuses aussi qu’elles ne tirent pas la couverture à elles, et qu’Eugénie Lefebvre comme Mélodie Ruvio chantent ici avec une certaine modestie. Leurs solos ne sont pas des arie, ce sont des versets où il n’y a qu’une voix chantante alors que d’autres versets en ont deux ; les duos font montre d’une belle unité entre les deux voix. Seul défaut : on aurait pu souhaiter qu’il y ait un peu plus de texte, et en particulier un peu plus de consonnes. En fait, on se demande si toutes deux, d’un même mouvement, n’ont pas chanté un peu plus du Pergolèse que du Bach. Qu’importe ! l’effet était tout de même réussi, et même en le connaissant bien, nous sommes restés fascinés par le Quando corpus, euh… le Denn du willst.

En s’appropriant avec une indéniable maîtrise et un sens de l’équilibre digne de louanges une œuvre bien connue, L’Escadron Volant de la Reine rappelle qu’il est assurément un des jeunes ensembles français qu’il faut suivre, auquel il faudra rester attentif.

***

Ce petit compte-rendu de notre passage au festival Bach en Combrailles ne serait pas complet sans mentionner l’audition d’orgue du mercredi 10 août. À midi, en l’église de Pontaumur, sur cet orgue rêvé par Jean-Marc Thiallier, réplique exacte de celui d’Arnstadt, le jeune organiste Emmanuel Arakélian a livré un bref programme (30 minutes, c’est la règle de ces auditions) donnant à entendre de belles qualités de rhétorique et surtout de phrasé. Judicieuse idée, il faut le dire, que d’avoir rapproché de Bach quelques œuvres pour orgue de Händel. La comparaison avec le récital, plus long, donné par Éric Lebrun dans l’après-midi montrait qu’avec une personnalité déjà affirmée, une maîtrise technique sans faille et un sens de l’équilibre, de la fantaisie sans effet superflu, Emmanuel Arakélian n’aurait guère à rougir de la comparaison avec son aîné. On ne saurait dissimuler le plaisir qu’il a fait avec son arrangement du premier air de la cantate bwv 170.

Notes

1. Romain Rolland, « Autobiographie d’un illustre oublié », dans Voyage musical au pays du passé. ↑

2. On conserve également plusieurs copies manuscrites qui attestent de la diffusion de l’œuvre. ↑

3. Voir, comme toujours, Robert Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford University Press, 2007. ↑